یافتن الگوی زیبایی شناختی
یافتن الگوی زیبایی شناختی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 16 کیلو بایت |
| تعداد صفحات | 24 |
دریافت فایل
پیشگفتار
به رغم كنكاشهای پیگیر و مداوم هنرمندان ایرانی در دوران معاصر، دستاورد منسجم و جامعی كه بتواند الگوی زیبایی شناختی خاصی را به گستره هنر امروز ارائه كند پدید نیامده است. این نقصان ریشه در نارسائیهای متفاوت دارد. یكی از نارسایها، دنبالهرویها و الگوبرداریهای ناسنجیده چه از هنر غالب جهان بصورت (هنر وارداتی) و چه از هنرهای سنتی می‌باشد كه نتوانستیم در روند اقتباس هنر موفق باشیم و علت مهمتر از آن فاصله گرفتن- و شاید فراموش كردن (بیان تصویری) بعنوان ساختار منسجمی كه با كار بست ماهرانه رنگ و نقش شكل می‌گیرد باعث شد كه نه تنها در ابداع هنری به نوزایی واقعی هنر تصویری ایران دست پیدا بكنیم بلكه موجب تقلیل آن به روش‌های التقاطی كه بهتر بود «نوشته» شود تا «تصویر» گردد.
در پایان این پیشگفتار از استاد دكتر علی رجبی كه زحمت تدریس واحد نگارگری ایرانی را متحمل شدند، سپاسگزاری می‌نمائیم.
مقدمه
امروزه میان آنچه تصور می‌كنیم كه به آن باور داریم و آنچه احساس می‌كنیم چنان دوگانگی پدید آمده است كه نه تنها ما را به تركیبی تازه و یا آفرینش بدیع رهنمون نمی‌كند بلكه به لحاظ روانی (اسكیزونیك) نیز درما ایجاد كرده است. این دوگانگی بیمارگونه، حاصل كشمكشهای دو وجه متناقض درونی در تقابل با وضعیت كنونی جهان می‌باشد. جهانی با رویكرد همسان‌سازی فرهنگها به نام «دهكده جهانی» جهت‌گیری تفكر «علمی- تكنیكی» كه در آفرینش آن شراكتی «همسان با عدم» داشته‌ایم. این نوع خاص شراكت – اجبار كه ما در آن نه تفكر علمی- صنعتی را آفریده‌ایم و نه نتایج آن را تصور كرده‌ایم و حتی زمان آن را هم نداشته‌ایم كه خود را به شیوه‌های جدید «زندگی» و «احساس» تطبیق دهیم، ناخواسته همزمان را نیز در وضعیت «فترت» قرار داده است.
وضعیتی خاص كه هم كورمالانه «هویت خاص» خود را می‌كاود و «خاطره قومی» در سینه نهان دارد و به قول حافظ «بانگ جرسی» را می‌جوید و هم مكمل آن در اندرون جغرافیای اندیشه غالب هضم می‌گردد و شكل تمدن محلی با پوسته بسیار سطحی «فولكور» می‌گیرد. در این دوران خاص می‌باشد كه صحبت از شاعران و اندیشمندان قومی بسیار بغرنج می‌باشد.
و حتی شرایط خاص این دوران با شرایط «عسرت» شایع غرب كه اساسی‌ترین جلوه آن در كلام «خدا مرده است» نتیجه و انعكاس می‌یابد فرق می‌كند چرا كه ما در وضعیت غیبت كلی خدا و زندگانی تقلیل یافته به عدم، قرار نگرفته‌ایم كه غیبتش موجب یك تجربه تازه معنوی بشود.
پس در كجائیم؟
از یك سو به نظر می‌رسد كه دید شاعرانه ما از گیتی در دیاكلتیك با ایده‌های علمی تكنیكی غالب ناهمخوان، شكننده جلوه می‌كند. و از سوی دیگر بدون توسل به تعصب قومی نیك می‌دانیم كه كمتر و شاید هیچ زبانی در برابر ظرفیت و رسایی شاعرانه زبان فارسی یا رای ایستایی ندارد، حماسه فاخر و موزون با رویكرد اساطیری و مضمونهای راز آمیز فردوسی، امواج سیل‌آسای افاضات عارفانه و درویش سلكانه مولوی و واژه‌های روح گونه حافظ و دیگران همگی شاهد این مدعا می‌باشند.
پس آیا میراث ما قادر است جریان حوادث را اصلاح كند و ما را در این سیر گفتمان شریك سازد و مأمنی برای زندگی درونی ما تامین نماید؟
شاید،از این جهت در این مختصر ضمن توجه به میراث قومی در هنر، امروزه، روند اقتباس دو گرایش «سنتی» و «سنتگرایی نو» به رویكرد متقابل ادبیات و تصویر در نگارگری ایران توجه كردم و شاخصهای تصویری ایران را در زمان اوج نگارگری این مرزبوم به اختصار تحلیل نمودیم كه چگونه «واژه‌ها» به «تصاویر» استحاله می‌یابد و با اینكه در ارتباط و پیوند نزدیك به عناصر فرامتنی چون ادبیات، فلسفه می‌باشد به واقعیت تصویری نهفته در فضای دوبعدی وفادار می‌ماند.
روش پژوهش در این جستجو بصورت كتابخانه ای بوده است. و در كنار این كنكاش، جمع‌آوری مطالب و كنجكاوی اینجانب از مباحث كلاس بوده كه از محضر شما استفاده نموده‌ام اما با اینهمه تلاش نیك می‌دانم كه اینگونه پژوهش باید در بین هنرمندان با نگاه كاربردی رونق پیدا كند تا تاثیر فرهنگی و هنری خود را بگذارد.
روند اقتباس و ابداع هنر امروز از خاطره قومی
به رغم كنكاشهای پیگیر و مداوم هنرمندان ایرانی در دوران معاصر، دستاورد منسجم و جامعی كه بتواند الگوی زیبایی شناختی خاصی را به گستره هنر امروز ارائه كند پدید نیامده است. دلایل متفاوتی چون كمبودهای ناشی از نهادینه نشدن پدیده هنر نو در جامعه ایران، تغییرات سیاسی، سیاست‌گذاریهای دولتی و تحمیل سلیقه سوداگران بر جوشش درونی هنرمند از این موارد می‌باشند. و مهمتر از اینها دنبالهرویها و الگوبرداریهای ناسنجیده چه از هنر غالب جهان بصورت هنر وارداتی و چه از هنر سنتی موجب شده است كه نتوانیم در روند اقتباس و ابداع هنری به نوزایی واقعی هنر تصویری ایران دست پیدا كنیم.
پس از جنگ جهانی اول، ضرورت تغییر ساختارهای اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی در بسیاری از جوامع سنتی پیش آمد در ایران نیز «مدرنیسم» مانند بسیاری از پدیده‌های دیگر، به صورت سطحی و ظاهری در جوامع مزبور رسوخ كرد و جنبش نوگرایی در نقاشی ایران نیز- اگرچه از یك ضرورت اجتماعی و فرهنگی ناشی شد- مبتنی بر شناخت عمیق و انتخاب اصولی نبود.[1]
در این روند برخی فارغ از دلمشغولی رجوع به میراث شرقی به آفرینش آثار دست یازیدند و گروهی دیگر- كه مدنظر ما می‌باشند- اهتمام كردند تا آثارشان «شناسنامه» ایرانی داشته باشد. در این طیف نیز با كثرت تضاد و تضارب افكار مواجه هستیم كه مانع صورت بندی قاطع می‌گردد با این همه شاید بتوان دو گرایش «سنتی» و «سنتگرایی نو» را مشخص نمود كه مفهومی كلی‌تر و شاخصهای بیشتری را در بر می‌گیرند.
گروه «سنتی» بعد از كناره‌گیری كمال‌الملك از تدریس و برپایی هنرستانی در اصفهان برای احیای هنرها و صنایع سنتی فعالیت رسمی‌شان را شروع كردند آنها قصد داشتند تحولی در سنت «مینیاتور» ایرانی ایجاد كنند و چنین رویكردی برای احیای نگارگری قدیم كه بهزاد، مصورالملكی، تجویدی و سوروگین از معتبرین نگارگران این گرایشی بودند و در ضمن از حمایت فرهنگی زمان خود نیز برخوردار بودند شروع شد. این گرایش تا به امروز بخشی از هنر تصویری ما را تشكیل می‌داده است. و به رغم اقدامات حمایتی فراوان دولتی این گونه نقاشی در تقابل با امواج فزاینده نوجویی به حاشیه‌ای رانده شده است و به زیست حاشیه‌ای خود ادامه می‌دهد. امروزه هنر جویان نیز با اندك تغییراتی به روش التقاطی قبل از خود، بسنده می‌كنند و تنها نگارگرانی چون محمود فرشچیان، جلالی سوسن‌آبادی و زاویه با پا نهادن از این حد تكرار آثار درخور توجهی آفریدند.
گرایش دوم، پس از بازگشت دانش آموختگان هنری از كشورهای اروپایی بعد از جنگ جهانی دوم آغاز گشت. اینان، ابتدا، با پتانسیل فراوان به ترویج نقاشی مدرن پرداختند و با تشكیل انجمن و نگارخانه‌ها آثار نوپردازان را به نمایش می‌گذاشتند ولی بعد از مدتی به سنت بومی علاقه نشان دادند از جمله، جلیل ضیاء پور كه تئاتر از كارهای آندره‌لوت كوبیسم را در ایرانی رهبری می‌كرد، كم‌كم به نقش مایه‌هایی از هنر دوران قاجار و قومی با رویكرد ساده‌سازی اشكال راغب شد. و در واقع از جمله نخستین نوپردازانی است كه عناصری از سنتهای تصویری قدیم را به كار گرفت. در همین سالها ناصراویسی، طباطبائی و چند نقاش دیگر نیز با تجربه‌ای تقریباً متفاوت به این روند شتاب بیشتری دادند. اویسی می‌گوید: «من به عنوان نقاش معاصر همیشه سعی داشته‌ام كه كارهایم شناسنامه ایرانی داشته باشد»[2] و در آثار تصویراش نیز پیكره‌های اقتباس شده از هنر تصویری سلجوقی و قاجار و همراه با خط نگاری مشاهده می‌نماییم.
اوج این روند را در آثار نوپردازانی به نام «سقاخانه» می‌بینیم كه سعی داشتند با استفاده از نقش مایه و عناصر شاخص هنرهای خاطره‌انگیز ایرانی در سبكهای اقتباسی هنر جهان‌بینی میان سنت و نو بنا كننند و برخی از اینان با شناخت و دانشی كه از هنر جهان داشتند و با تاكید خویشاوندی «هنر انتزاعی» و هنر سنتی و كاربردی ایرانی پایه‌های هنر تصویری خود را بر كاربست روابط صورت خط، نقش استوار ساختند و آفریده‌های نومایه‌ای در عرصه‌های مختلف هنر دیداری به جای گذاشتند كه پشتوانه هنر امروز ایران می‌باشد.
یكی از مهمترین دلایل پوشین و ؟؟ بودن آثار «سقاخانه» ادراك تصاویر بعنوان یك «واقعیت هنری» كه دارای شاخصه‌های درون متنی و زیبایی شناختی خاصی می‌باشد این حد «خودساخته» همان ارزش زیبایی شناختی اثر تصویری است كه به حالت فرم و رنگ- در برابر جنبه‌های توصیفی آن- استحاله می‌یابد و مشاهد حضور نقش مایه‌های ایرانی هستیم كه نه بعنوان نظامهای «نشانه شناسیك» كه به مدد آن بتوانیم داستان یا موضوعی را كشف كنیم بلكه نظاره‌‌گر خودآگاهی هنرمندی هستیم كه با شناخت از نقش كلی عناصر و نقش مایه‌های درون متنی اثر خود، به ریشه‌های اجتماعی و تاریخی خود نیز توجه نشان می‌دهد. این محتوای جدید در بستری از پراكنده گزینی و انتخاب صحیح همراه با آنالیز ذهنی از عناصر بدون غایت‌سازی مفهومی و طرد عناصر «نازیباشناختی» از اثر بوجود می‌آید و با این دگردیسی مرزهای جدید زیباشناختی و تصویری بر روی ما گشوده می‌گردد. و اگرچه در این گرایش ما به همسان‌گزینی «موضوعی» و «مضون» مواجه هستیم، ولی نتیجه اثر به اندازه تفاوت شخصیت آفریننده‌هایشان متفاوت می‌باشد.
این پدیده در گزینش موضوعی «خط» نقاشی سقاخانه مشهود می‌باشد. كه با اینكه موضوع واحد می‌باشد محتوای متنوعی را ارائه می‌دهند.
